بابل                                                          

نوشته: ای. او. اسکات

نیویورک تایمز

27 اکتبر 2006

در داستان بابل که در انجیل نقل شده و در فصل یازدهم "سفر پیدایش" چند خط شعر آورده شده که در آن عواقب وحشتناک بلند پروازی های کنترل نشده و عنان گسیخته،  نشان داده می شود. نژاد بشر که می خواست برجی بسازد که به آسمان برسد مورد تنبیه قرار گرفت که در نتیجه این تنبیه نژاد بشر گیج و پریشان و متفرق بر پهنه زمین پراکنده شد و دیگر نتوانست با همنوع خود ارتباط کلامی برقرار کند. و این را ما امروزه کمابیش می بینیم.

برای درک این وضعیت، نیاز به بلند پروازی بسیار بزرگی است درست از همان نوع بلندپروازی ای که معماران عهد باستان داشتند و به واسطه آن دچار مشکلات بسیار شدند. هر گونه بحثی در مورد فیلم "بابل" – چه از دیدگاه شکاکیت و بدبینی باشد و چه تحسین آمیز – باید با این تصدیق آغاز شود که فیلم (سومین همکاری "آلخاندرو گونزالس ایناریتو"ی کارگردان و "گیلرمو آریاگا"ی فیلمنامه نویس) چقدر اجازه بحث می دهد.

در این فیلم چهار داستان روایت می شود؛ ارتباط بین این چهار داستان ذره ذره آشکار می شود و فاصله زبانی و فرهنگی و جغرافیایی بین شخصیت ها طی این روایت ها نشان داده می شود. فیلم – اغلب با برش های ناگهانی و تغییر لحن – از کوه های لم یزرع مراکش که صدای غالب در آن زوزه باد است تا توکیوی پر از نور لامپ های فلورسنت که در آن مصنوعات تکنولوژی کاملاً جای طبیعت را گرفته اند و تا مرز پر تنش بین آمریکا و مکزیک سفر می کند. هر کدام از این مکان های جغرافیایی ویژگی های سمعی و بصری خاص خود را دارند. زبان های مورد استفاده گروه بازیگران فیلم – که به طرز حیرت انگیزی گروه متنوعی است – شامل زبان های اسپانیایی، بربر، ژاپنی، انگلیسی و زبان اشاره است. در نتیجه،  سوء تفاهمات و عدم درک متقابل رو به ازدیاد می گذراند، هرچند البته این سوء تفاهم ها بین زن و شوهر ها و والدین و بچه ها یشان بیشتر است تا غریبه ها.

مطمئناً چیزی باید این دنیا را – یا دست کم دنیای تصویر شده در این فیلم را – متصل به هم نگه دارد. اینکه اصلاً چیزی هست که این کار را بکند نکته ای است که به احتمال زیاد بسیاری از بحث های خودمانی در مورد این فیلم را موجب خواهد شد. صحنه های تکی فیلم در بعضی موراد آنقدر قوی هستند و با چنان دقتی کنار هم چیده شده اند که تماشاگر ممکن است بعد از پایان فیلم، سالن را در حالی ترک کند که دچار گیجی و یا حتی ضربه روحی شده باشد. بابل قطعاً یک تجربه است. ولی آیا تجربه معنا داری است؟ اینکه فیلم دارای ویژگی های زیباشناختی نامعمول است از نظر من غیر قابل انکار است ولی این ویژگی های زیبا شناختی در اختیار یک ایده منسجم و منطق روایی نیستند. تماشاگر می تواند این ویژگی های زیبایی شناختی را حس کند بدون اینکه آنها را باور کند.

 ولی بیایید اجازه بدهیم احساس حرف اول را بزند. شور و شوق و جسارت آقای گونزالس ایناریتو در فیلم سازی – کلوز آپ های حریصانه، نما های فراگیر از مناظر، حرکات دورانی و افتان و خیزان دوربین – نشان دهنده اطمینانی تقریباً بی حد و حصر به قدرت رسانه ای است که می خواهد به واسطه ناپیوستگی های ظاهری ارتباط ایجاد کند. اعتقاد او به سینما به عنوان یک زبان جهانی آشکار تر از این نمی توانست باشد.

بعضی از تکه های فیلم بابل با زبان میانجی تلوزیون به هم مرتبط می شوند، چنانکه حوادث شمال آفریقا به اخبار شبانگاهی توکیو تبدیل می شود. ولی گرامر بصری خاص آقای گونزالس ایناریتو سعی می کند معنای عمیق تری داشته باشد و زبان عاطفی مشترکی ایجاد کند که در ژست ها و حالات چهره بلافاصله قابل تشخیص باشد. او می خواهد بگوید که ما شاید نتوانیم ذهن کسانی را که زبانشان را بلد نیستیم بخوانیم و یا معنی کلماتشان را بفهمیم ولی مطمئناً می توانیم حالات چهره آنها را رمز گشایی کنیم، مخصوصاً وقتی که حالت چهره خبر از پریشانی و اندوه می دهد. حس فقدان، ترس، درد، اضطراب؛ هیچ یک از این عواطف به ترجمه نیاز ندارند.

نکته جالب در مورد چهار داستان فیلم بابل این است که هر چهار داستان فیلم به گریه ختم می شود. فیلمبرداری صمیمی و طبیعی "رودریگو پرییه تو" بخش هایی از فیلم را که به ملودرامی آشکار تبدیل می شود پنهان می کند، همانگونه که بازیگران فیلم (که بعضی از آنها برای اولین بار در فیلمی ظاهر می شدند) نیز همین کار را انجام می دهند.

پر جاذبه ترین بازیگران این فیلم "براد پیت" و "کیت بلانشت" هستند که نقش یک زوج آمریکایی را بازی می کنند که در تعطیلات بی هدف و بی برنامه ای در مراکش به سر می برند و سعی دارند لطمه ای را که به دلیل مرگ نوزاد شان به ازدواج آنها وارد شده جبران کنند. کاریزما و جذبه خاص ستاره های سینما در بازی این دو بازیگر در حد یک سوسو دیده می شود، و آنچه ارائه می کنند به شخصیت های آن دو یعنی "سوزان" و "ریچارد" تعلق دارد که به طرز بی رحمانه ای به آنها یادآوری می شود که حتی آدم های خوشبخت و پولدار هم در معرض حادثه قرار دارند.

سوزان – از آن توریست های حساس و وسواسی که از افراد محل یخ نمی گیرد چون معتقد است که میکروبی و ناقل بیماری اند – به طور اتفاقی از ناحیه گردن مورد اصابت گلوله ای قرار می گیرد که از شیشه یک اتوبوس شلیک شده است. این تیر از لوله تفنگی شلیک می شود که به "عبدالله" (مصطفی رشیدی) که کارش بزچرانی است تعلق دارد، و حالا دو پسرش "احمد" (سعید تارشانی) و "یوسف" (بوبکر آیت الکید) از آن استفاده می کنند تا از گله بز در مقابل حمله شغال ها محافظت کنند.

تفنگدار ها و قربانی آنها هرگز با هم در یک فریم نیستند، و عواقب این حادثه در بحران های موازی رفته رفته آشکار می شوند. سوزان و ریچارد سرانجام سر از یک شهر کوچک در می آورند و در آنجادر حالی که منتظر یک آمبولانس می مانند، وحشت و بی صبری را در حرکات و رفتار سایر توریست ها می بینند و به لطف و مهربانی غریبه ها تکیه می کنند. عبدالله و دو پسرش و همسایه های آنها، باید منتظر برخورد خشن پلیس مراکش باشند. پلیس مراکش در تلاش است تا حادثه ای را که خطرش هست که خبرش به گوش جهانیان برسد در کنترل خود در آورد.

در همین ضمن – یا شاید بهتر باشد بگوییم بعد از گذشت مدت کوتاهی، چون بخش های هم ارز و متوالی فیلم طوری نشان داده می شوند که گویی دارند همزمان رخ می دهند – بچه های ریچارد و سوزان که جان سالم به در برده اند به همراه "آملیا" (آدریانا بارازا) که پسرش در نزدیکی "تیجوآنا" دارد ازدواج می کند، به مکزیک سفر می کنند. "سانتیاگو" (گائل گارسیا برنال) برادر زاده زمخت آملیا هم آنها را در این سفر همراهی می کند.

و همزمان در توکیو یک دختر نوجوان ناشنوا به نام "چیه کو" (رینکو کیکوچی) با تنش ها و آشوب های خاص دوران نوجوانی دست به گریبان است و این تنش ها به دلیل معلولیت او – و یا دقیق تر گفته باشیم برخورد احمقانه دیگران با معلولیت او – و شوک ناشی از مرگ مادرش تشدید می شود.

تلاش های گستاخانه چیه کو برای جلب توجه، بار ها و بار ها به تحقیر او می انجامد، و خانم کیکوچی با ترس و خشم اشکار اجرا می کند. شخصیت او در بین تمام شخصیت های موجود در فیلم، حیرت انگیز تر از همه به نظر می رسد، و کمتر از همه به قالبواره های فرهنگی پایبند است (علیرغم اینکه یونیوفورم مخصوص دختر مدرسه ای ها را بر تن دارد). داستان چیه کو که بدون ارتباط آشکار با سه داستان دیگر رفته رفته بر بیننده آشکار می شود، ظاهراً توسط تقدیر گرایی آقای آریاگا محدود نشده است؛ تقدیگرایی ویژگی و در عین حال عامل محدودیت داستان سرایی این فیلمنامه نویس است.

تماشاگرانی که دو فیلم "آمورس پروس" و یا "21 گرم" را که آقای آریاگا و آقای گونزالس با هم ساخته اند، دیده اند ساختار تراشه تراشه و پازل گونه بابل برایشان آشنا خواهد بود. در واقع، این فیلم به ژانر جدیدی تعلق دارد که به طور روزافزونی دارد در بین فیلمسازان رایج می شود ولی هنوز اسمی بر روی آن گذاشته نشدده است – فیلم "تصادف" شاید برجسته ترین مثالی باشد که اخیراً در ژانر مزبور ساخته شده است؛ در این ژانر، درام به جای اینکه به وسیله پیشبرد یک قوس روایی ایجاد شود به وسیله تقابل و هم کناری چند داستان مجزا ایجاد می شود.

شاید بارز ترین مشخصه فیلم هایی از این دست این باشد که آنها بیشتر به تقدیر گرایش دارند تا روان شناسی. آدم های توی فیلم "بابل" رفتار غیر منطقی دارند – هرچند اغلب رفتار آنها قابل پیش بینی است – ولی هر گونه کنترلی که آنها ظاهراً بر روی زندگی خود دارند، صرفاً خیالی است. آنها به طور نابرابر و غیر منصفانه رنج می کشند، و به طور نامتناسبی تاوان خطا های خود و حوادث اتفاقی و قوانین کاپیتالیسم جهانی را می پردازند.

در فیلم بابل به نظر می رسد کشمکش ملموس و پویایی بین طرح کلی فیلمنامه آقای آریاگا و جسمانیت فیلمسازی آقای گونزالس ایناریتو وجود داشته باشد. بعضی از هیجان انگیز ترین و قوی ترین سکانس ها – برای مثال، دعوا در کلوبی در توکیو، و ازدواج پسر آملیا – محدودیت های روایت را پشت سر می گذارند و دست کم برا یک بار هم که شده، حتمیت تلخی را که بر کل فیلم سایه افکنده، به چالش می کشد.

کثرت جسمانیت موجود در فیلم در آن واحد هم تقدیر گرایی داستان را واژگون می کند و تمام اعتبار فیلم را هم تأمین می کند. این فیلم بر روی کاغذ معنای چندانی ندارد ولی بر روی پرده سینما است که تأثیر تقریباً فیزیکی دارد. بابل در پایان، مانند همان برج بابل در سفر پیدایش، به یک ویرانه بزرگ و یابودی برای بلندپروازی سازندگانش تبدیل می شود. ولی در عین حال وجود دارد؛ واقعیتی شگفت انگیز و و با ابهت که در پهنای یک منظره قرار گرفته است. این بنای عظیم نشانه بیخردی و حماقت سازندگانش است ولی در عین حال مایه شگفتی است.        

ایناریتو از بابل و براد پیت می گوید

فیلم بابل بعد از دو فیلم "آمورس پروس" و "21 گرم" شومین فیلم "آلخاندرو گونزالس ایناریتو" است. این کارگردان سرشناس مکزیکی در مصاحبه ای می گوید فیلمش به زبان اسپرانتو خیلی نزدیک است. در مرکز داستان بابل، یکی از اصلی ترین مسائل زندگی در قرن بیست و یکم وجود دارد: فقدان ارتباط بین انسان ها.

فیلم بابل که ساخت آن 25 میلیون دلار هزینه برداشت در سه کشور (مکزیک، ژاپن، و مراکش) و به چهار زبان فیلمبرداری شد. زبان انگلیسی به علاوه زبان سه کشور نامبرده در بالا. وجود زبان انگلیسی در این فیلم به این دلیل است که قهرمان های اصلی فیلم آمریکایی هستند: یک زوج آمریکایی (با نقش آفرینی براد پیت و کیت بلنشت) که در مراکش سفر می کنند. نیاز به گفتن ندارد که عنوان فیلم به همان داستان معروف انجیل اشاره دارد که مردم به زبان های گوناگون صحبت می کنند و قادر نیستند با هم ارتباط برقرار کنند.

موتیف انجیل

می توان گفت که فیلم بابل درباره سوء رابطه ارتباط بین آدم ها است. ولی از نظر خود من داستان این فیلم در این مورد است که ما انسان ها چقدر آسیب پذیر و شکننده ایم، و اینکه وقتی حلقه متصله ای قطع می شود این خرابی از خود آن حلقه نیست بلکه خود زنجیره است که خراب است.

موضوع

بابل درباره مردمان کشور های جهان سوم است که سعی می کنند علیرغم موانع و محدودیت های زبانی در وضعیت های مختلف، با هم ارتباط برقرار کنند. من کارگردان اگر پنج سال اخیر عمرم را در خارج از کشورم (در شهر لس آنجلس) نمی گذراندم هرگز ایده این فیلم به ذهنم نمی رسید. برقراری ارتباط با همنوع چه سخت است. افکار و تعصبات خیلی بیشتر از مرز ها ما انسان ها را از هم جدا می کنند.

موانع زبانی

این فیلم درباره تعریف مشخصو آشکار زبان نیست. حتماً لازم نیست که در صحرای مراکش و یا در وسط ناحیه "شیبیوآ" گم شوید تا احساس جدایی از دیگران کنید. وحشتناک ترین نوع تنهایی و جدایی، جدایی ما از خو مان، همسر مان و بچه هایمان است.

فیلمنامه

من نوشتن فیلمنامه را با "ارلوس کوارون" برادر "آلفونسو" شروع کردم و بعد هم از "گیلرمو آریاگا" که فیلمنامه "21 گرم" را نوشته بود دعوت کردم تا در تمام کردن فیلمنامه به من کمک کند. به همراه همسر و دو بچه 11 و 8 ساله ام به ژاپن رفتم. این سفر برای من تجربه دگرگون کننده ای بود.

فیلم شخصی

بابل، مثل همه فیلم های من، نشانه دیدگاه من در مورد زندگی است. اینکه من کی هستم، نقطاط ضعفم، و فضیلت ها از دید من. من در واقع افکارم را در دل فیلمنامه قرار دادم. یک سال در سفر بودم و این برای من تجربه خاصی بود. من فیلم بابل را به دو فرزندم تقدیم کرده ام.

ارتباط با فیلم های قبلی

این برای سوین بار است که من دارم داستان والدین و فرزندان شان را تعریف می کنم. معمولاً گفته می شود که ما در دنیای کوچکی زندگی می کنیم که در آن کلی وسایل ارتباطی جدید وجود دارد در حالی که یک حس قوی وجود دارد که می گوید انسان ها در بنیادی ترین سطوح نمی توانند منظور خود را بیان کنند و با هم ارتباط برقرار کنند، و من با این فیلم می خواستم همین تناقض را نشان بدهم.

عنوان فیلم

من در این فیلم کلاً می خواستم ارتباط بین انسان ها را – بلند پروازی ها و زیبایی ها و مشکلات آن را – فقط با یک کلمه نشان بدهم. عنوان فیلم بعد از نوشته شدن فیلمنامه انتخاب شد. کلی عنوان های مختلف را مد نظر قرار دادم، ولی وقتی به داستان سفر پیدایش فکر کردم دیدم به عنوان یک استعاره برای این فیلم خیلی معنادار است. هر یک از ما انسان ها زبان متفاوت خاص خودمان را داریم، ولی به نظر من همه ما به لحاظ روحی مثل هم هستیم.

همکاری با آریاگا

گیلرمو آریاگا (که فیلمنامه آمورس پروس و 21 گرم را نیز نوشته بود) استعداد فوق العاده ای دارد. نوشته های او عمیق و محکم است. او چهار روایت را برای سه بخش نامتناجس دنیا نوشت.

داستان ژاپنی

داستان ژاپنی فیلم تقریباً ساکت و بی سر و صدا است. دوربین از یک نوجوان لال و ناشنوا مه نقش او را "رینکو کیکوچی" تازه وارد بازی می کند فیلم می گیرد. نقش پدر او را هم "کوجی یوکوشو" بازی می کند.

کار با براد پیت

هدایت بازیگرانی که باخودت همزبان نیستند کار سختی است. براد در این فیلم شخصیت آمریکایی مورد نظر من را به خوبی نشان داد. ولی نقشی که براد در این فیلم بازی می کند نقشی نیست که مردم از او انتظار داشته باشند. براد تاکنون چنین نقشی بازی نکرده بود و من احساس می کردم که این یک چالش هیجان انگیز است که او را تبدیل به یک مرد میانسال بحران زده بکنم. براد برای ایفای این نقش مجبور بود تصویر آن برادپیت سینمایی را کنار بگذارد م به مرد شکننده و آسیب پذیری تبدیل بشود. او کارش را بسیار عالی انجام داد و با تمام وجود برای این نقش از خود مایه گذاشت.

بخشي از كتاب:
سينما همه سينماست

با نقدي كه از يك اثر سينمايي صورت مي گيرد، خواه ناخواه توجه ما معطوف به دو جنبه است. جنبة اول: اثر خاص. جنبة دوم: كليّت سينما. چرا كه در سايه نظرگاه كلي خود نسبت به سينما، نظر خاصمان را دربارة يك فيلم بيان مي كنيم. پس هر نقدي، پيش از آنكه بررسي يك اثر ويژه باشد، پاسخ دوباره اي است به اين سؤال كلي كه "سينما چيست؟" به مثل وقتي كسي فيلمي را مورد اعتراض قرار مي دهد كه از ديالوگ فراوان بهره جسته، معني ديگر آن اين است كه در نظر صاحب آن اعتراض، سينما نمي بايست از ديالوگ فراوان سود جويد. يعني: سينما ديالوگ نيست. پس ما چه بخواهيم چه نخواهيم در هر نقدي همواره به يك سؤال كلي پاسخ مي دهيم:
سينما چيست؟ منظور اين نوشته از نقد، الزاماً به مقاله اي مكتوب در حول و حوش يك اثر اكران شده باز نمي گردد. مي تواند اين نقد مكتوب نباشد وتنها بيان ساده و شفاهي يك فرد عامي باشد و يا حتي هيچ گاه بيان نشود و در ذهن مدعي به واگويه اي دروني بدل شود. مهم اين است كه " يك اثر، دنيايي است عرضه شده در مقابل دنياي تماشاگران. لذا واكنش پنهان و آشكاري كه دنياي هر تماشاگر، به دنياي اثر ارائه شده نشان مي دهد، نقد نام دارد."
اين نقد، اگرچه ظاهراً مورد خاصش اثر عرضه شده است، اما همواره و به هر جهت پاسخ مشخصي است به يك سؤال كلي تر كه "سينما چيست؟" هر تماشاگر چه اهل تحقيق باشد، چه نباشد، چه سينماروي حرفه اي باشد يا كسي كه براي اولين بار پا به سالن سينما گذاشته، در ارزيابي خود از آن اثر مشخص، پاسخ آن سؤال كلي تر را داده است و در ساية پاسخ به آن سؤال كلي است كه قضاوت مي كند اين اثر خاص با سينماي مورد نظر او چه اندازه توافق يا تباين دارد. پس نقد، اتفاقي است محتوم، كه ناشي از رويارويي دنياي اثر و مخاطب آن است. و صرفاً وظيفه اي خاص در حوزة متخصصان نيست. نقد اتفاقي است كه براي هر تماشاگري و به دست ذهن خودش از پي تماشاي هر اثري مي افتد. لذا بحث ما بر سر اين نخواهد بود كه نقد مفيد است يا مضر؟ باشد يا نباشد؟ چرا كه نقد لاجرم موجود است و اين "لاجرم موجود"، به الزام دنيايش را فراتر از انگاره هاي موجود گسترش مي دهد و تأثيري فراتر از دايره اي كه خود در آن گرفتار است، مي گذارد. و اين موجود غير قابل انكار مؤثر، دو كار را با هم انجام مي دهد: بررسي اثر خاص، در سايه بررسي كليّت تمام، كه جناب "سينما" باشد. اگر از كسي كه از تمام سينما در عمر خود تنها يك فيلم را ديده است بپرسيد "سينما چيست؟"، پاسخ واقعي او در كل مساوي پاسخي است كه درباره آن يك اثر خاص دارد. و اين فيلم اگر اولين فيلمي باشد كه "برادران لومير" از حركت قطار نمايش داده اند، فرق مي كند با اين كه آخرين امپراتور "برتولوچي" باشد.
نسبيت تاريخي در تعريف سينما سينما چيست؟ فرض ما اين است كه پاسخ دهنده، فرد خلاقي نيست و قضاوت او راجع به سينما، ضمناً به امكاناتي كه ذهن او نويد مي دهد، باز نمي گردد و تنها متوجه آثاري است كه ديده است. در اين مورد مي توان تصور كرد كه برداشت ساده اما كلي او از سينما، به فيلم هايي كه ديده است معطوف مي شود. سؤال ما در اين مرحله اين است كه آيا اولين فيلم ساخته شده، توسط برادران لومير، همان مفهوم گسترده اي را در ذهن او از سينما ايجاد مي كند كه ديدن اوديسه فضايي 2001 كوبريك يا هشت و نيم فليني؟
حال اگر "فردي فرضي" را در نظر بگيريم كه توانسته در عمر خويش، همة آثار توليد شده در سينما را ببيند و ما او را در مقابل اين سؤال قرار دهيم كه "سينما چيست؟"، پاسخ او در دو زمان مختلف نمي تواند به يك صورت باشد؛ چرا كه سينما پديده اي است متحول كه لحظه به لحظه نه تنها دچار تنوع در شكل شده، كه به لحاظ ماهوي ـ يعني سينما به معني ماهيت سينما ـ دچار تحول شده است. فرد مفروض، پس از ساخته شدن اولين آثار سينمايي به سؤال ما پاسخ خواهد داد: سينما نمايش فيلمي است كه قبلاً فيلمبرداري شده و نسبت به عكس ساكن، از حركت برخوردار است. همين شخص در اوج سينماي هاليوود خواهد گفت: سينما در كل صنعتي است پولساز / تبليغاتي، مبتني بر ادبيات و برنامه ريزي كه توسط عده اي متخصص بوجود مي آيد و تركيبي است از صنعت و هنر، و در هنر، تركيبي است از هنرهاي مختلف كه مي توان معماري هنرهايش ناميد. حال اگر اين شخص مفروض، در قلة تفكر جريان سينماي مؤلف قرار داشته باشد، خواهد گفت "سينما نه معماري هنرها و مجموعه تركيبي چند هنر، كه هنري است مستقل و بيشتر قابل تشبيه به نقاشي و عكس و محصول توليدي يك ذهن و نه مجموعه اي از متخصصان".
طبيعي است كه پاسخ آخر را كسي مي تواند داده باشد كه از نظر تاريخي، هم عصر معتقدان به سينماي مؤلف باشد وگرنه بزرگترين پيشگويان معاصر برادران لومير، احتمالاً نمي توانستند سينماي مؤلف را حتي حدس بزنند، چه رسد به اين كه با آن هم عقيده باشند. چنان كه ما نمي توانيم آينده احتمالي سينما را پيشگويي حتمي كنيم. آنچه در اين مثال مهم است، اين است كه سينما پديده اي است، متحول و پويا، و لذا در هر مقطعي از تاريخ، با تعريف پيشين خود در تضاد است. زيرا پديدة سينما، رشد خود را از روي تعاريف پيشينيان نمي يابد. بلكه مسير خود را خود مي جويد و اين تعاريف و تعريف كنندگانند كه از اين امر متحول، تعريف ثابتي مي دهند و بايد مدام تعريف خود را نو كنند. همچنان كه پديده ها خود نو به نو و متحول مي شوند. تعريف از ماهيت سينما، به عنوان امري متحول، بسيار قابل تشبيه است به يك عكس تك فريم از پديده اي متحرك، مثل ماشين. اگر براي سينما، حركتي ساده، حتي در حد جا به جايي ماشين قايل باشيم، آن وقت بايد بگوييم كه تعريف مقطعي ما در هر برهه اي از تاريخ سينما، مثل عكس ثابتي است كه از موضوعي متحرك، چون ماشين خبر خواهد داد.. در اينجا بسيار ساده است كه بپذيريم تعريف راستين سينما، عبارت نيست از يك عكس مقطعي از يك حركت كلي يا يك تعريف مقطعي، از يك امر پويا. بهتر آن است كه بگوييم "سينما پديده اي است متحول كه در هر مقطعي از تاريخ همة معاني پيشين خود را در بر داشته باشد". در اينجا اگر كسي، به مثل، با تعصب افزون، نسبت به سينماي مؤلف، مدعي شود كه سينماي ناب، همانا در كل، چيزي جز سينماي مؤلف نيست، دچار همان خطايي شده است كه كسي يك فريم ساكن از حركت اين ماشين متحرك را، به معني همه معني حركت ماشين ارائه دهد. حتي اگر اين فريم، آخرين فريم از حركت ماشين در لحظة كنوني باشد. پس سينما همة سينماست، لااقل در مراحل تاريخي خود.. اما تحولي كه در پديدة سينما رخ مي دهد، تحولي ظاهري نيست و تنها تنوعي شكلي را موجب نمي شود. بلكه تحولي جوهري است، و ماهيت فهم ما را از سينما دگرگون مي كند. برداشت من تماشاگر از سينما، پس از ديدن اولين فيلم سينمايي، ماهيتاً با برداشت من تماشاچي امروزي يا فردايي متفاوت است. شاخه هاي مختلف گرايش در سينما، شاخه هاي مختلف فهم ما از ماهيت سينماست.
نسبيت جغرافيايي آنچه