گفتگو با مارتين اسكورسيزي
۳۰ سال است مي‌خواهم اين فيلم را بسازم

اين روزها «دار و دسته‌هاي نيويورك» آخرين اثر مارتين اسكورسيزي بر پرده سينماهاي امريكاست. اين در حالي‌است که اسكورسيزي چند روز قبل در مراسم گلدن گلوب جايزه بهترين کارگرداني را به خاطر اين فيلم دريافت کرده و فيلم و کارگردانش از اميدداران اسکار امسال به شمار مي‌آيند.
اسكورسيزي سال گذشته ميلادي و پيش از به نمايش درآمدن اين فيلم در موزه هنرهاي تصويري آستورياي نيويورك مصاحبه‌اي با ژانت ماسلين منتقد نيويورك تايمز انجام داد. او در اين مصاحبه درباره فيلم «دار و دسته‌هاي نيويورك»، چگونگي از دست دادن اسكار سال ۱۹۹۰ در مقابل كوين كاستنر، نسل نوي فيلمسازان امريكايي و كودكي‌اش در ايتالياي كوچك واقع در منهتن نيويورك صحبت كرد. متن مصاحبه وي را در زير مي‌خوانيد:

• حدود ۳۰ سال است كه درباره «دار و دسته‌هاي نيويورك» صحبت كرده‌ايد...
• ۳۰ سال، بله. خوب بعضي چيزها خيلي طول مي‌كشند. «آخرين وسوسه مسيح» ۱۵ سال طول كشيد. مي‌دانيد، «خيابان‌هاي وسط شهر» تا زمان ساخت، تقريبا تمام عمرم طول كشيده بود!

• مي‌توانيد توضيح دهيد چرا ۳۰ سال طول كشيده تا اين كار را به سرانجام برسانيد؟
• داستان «دار و دسته‌هاي نيويورك» هربرت آزبري را حوالي سال ۱۹۷۰ خواندم. كتابي است واقعگرايانه و فارغ از تخيل، و در عين حال جزيي از اسطوره‌شناسي نيويورك. به افسانه‌هاي قومي و پرشور جواني نيويورك باز مي‌گردد. دوراني كه از قرن هجدهم آغاز شده و تا دهه ۱۹۲۰ ادامه مي‌يابد. آزبري كتاب را در ۱۹۲۶ نوشته است...

• گويا آن‌را زماني كه حدود ۲۰ سالتان بوده خوانده‌ايد، زماني كه در خانه فرد ديگري اقامت داشتيد.
• بله، يكي از دوستان نگهبان خانه‌اي در لانگ‌آيلند بود. شب سال نو بود. بيرون برف مي‌باريد و با دوستان كنار آتش نشسته بوديم، و من اين كتاب‌ها را پيدا كردم. دوستم گفت: "دار و دسته‌هاي نيويورك" و من كتاب را بيرون كشيدم و شروع كردم به خواندن. آنها Time & Again مي‌خواندند كه تازه منتشر شده بود و من "دار و دسته‌ها" را. بعدها وقتي راجع به آن به هاروي واينشتاين گفتم، او گفت: "اين كتاب همه داستان را مي‌گويد و خيلي طولاني‌است..." او هم از كساني است كه ساليان سال راجع به موضوع از من شنيده بود.
اين داستان واقعاً مربوط به نيويورك قديم است. در واقع يكي از مشكلات بزرگ همين است. از مشكلات ساخت فيلم هم يكي اين بود كه هيچ بخشي از نيويورك قديم ديگر باقي نمانده بود.

• پس شما بايد نيويوركي از نو براي خود مي‌ساختيد؟
• بله، بايد همين كار را مي‌كرديم.

• و زماني‌كه در آن سال‌ها به اين موضوع فكر مي‌كرديد، در موقعيتي كه بتوانيد نيويورك قديم را بازسازي كنيد نبوديد.
• نه.

• آيا هيچ به روايت جمع و جورتري فكر كرديد؟
• نه، بزرگ‌تر. چه بسا بزرگ‌تر. اما مشكل اصلي اين موضوع بود كه تا چه مقدار از داستان نيويورك قديم بايد گفته مي‌شد. مي‌دانيد، واقعاً نمي‌دانستم كجا بايد فيلم را به پايان ببرم.

• پس به پوشش و استتار ساختمان‌هاي موجود شهر فعلي هرگز فكر نكرديد؟
• به‌هيچ‌وجه. از لحاظ مالي اصلاً مقدور نبود تا نيويورك را به شكلي كه موجود است استتار كنيم.

• پس در اين سال‌هايي كه گذشت، نيويورك را در رم ساختيد؟
• بله.

• ظاهراً بخش‌هايي از فيلم را دوباره فيلمبرداري كرده‌ايد و بخشي از موسيقي آنرا هم عوض كرده‌ايد؟
• نه، نه، ما فقط موسيقي فيلم را كامل مي‌كنيم. موسيقي اين فيلم برايم خيلي مهم است.

• آيا پايان فيلم را دوباره فيلمبرداري كرده‌ايد؟
• در پايان كار، چهار روز به فيلمبرداري ادامه دادم، براي تركيب و ادغام نكات متعددي در داستان. نسخه نهايي دو ساعت و نيم شده بود، و كل ماجرا شبيه يك جعبه چيني، از آن جعبه‌هايي كه هي آن‌را باز مي‌كنيد و با يك جعبه ديگر در داخل آن روبرو مي‌شويد، يك جعبه ديگر، و باز يك جعبه ديگر. در نهايت تصميم گرفتيم ۱۰ تا ۱۲ تا از آن جعبه‌ها را با فيلمبرداري چند صحنه جديد در هم ادغام كنيم و چند جزء ديگر را هم بگيريم. بعد اين جزئيات را با بقيه فيلم تركيب كرديم. بنابراين با چهار روز فيلمبرداري مجدد و در واقع با پايان‌بندي‌اي متفاوت كار را اصلاح كرديم.

• راجع به جوايز اسكار، مي‌دانيم كه در ۱۹۹۰ اسكار بهترين كارگرداني‌اي را كه براي «رفقاي خوب» كانديد آن بوديد در مقابل كوين كاستنر از دست داديد...
• براي كارگرداني «با گرگ‌ها مي‌رقصد». بله، فيلمي‌ست كه آن‌را درك مي‌كنم، چون... نكته اين‌است كه... مي‌دانيد، آكادمي يك مؤسسه است. منبع موثقي به من گفت: "ما به فيلم‌هايي راي مي‌دهيم كه بايد برنده شوند." اين به معني آن است كه اعضاي آكادمي نبايد الزاماً به هنر يا ساختار فيلم توجه كنند، بايد به... اين اتفاق سال‌هاي زيادي پيش آمده است. براي «خانم ميني‌ور» (در ۱۹۴۲) ـ ويليام وايلدر كارگردان بزرگي است، ولي من برخي از فيلم‌هاي ديگر او را ترجيح مي‌دهم. يا «دره من چه سبز بود» (در ۱۹۴۱) ـ جان فورد هم كارگردان بزرگي‌ست، ولي اين فيلم در برابر «همشهري كين»؟، نه!

• خوب اورسن ولز ميراماكس را نداشت كه همراهي‌اش كند...
• به نظرم نه، نه. م‌م‌م... به‌نظرم هاروي و بچه‌هاي آنجا مي‌روند بيرون و سر و صدا مي‌كنند. راجع به اين قضيه، بهتر است همان كاري را بكنيد كه من كردم، بايد يك جور فيلسوفانه به موضوع نگاه كنيد. من بايد اين‌طور فيلم بسازم، با تصاوير خشن. «راننده تاكسي» كار عشق بود. حتي يك لحظه هم به اينكه كساني بروند فيلم را ببينند فكر نكردم. ولي اين اتفاق افتاد و فيلم بسيار معروف شد.

• حتماً مي‌دانيد كلاه‌گيس موهاوكي تراويس بيكل (در «راننده تاكسي») را در نمايشگاه طبقه بالا نگهداري مي‌شود. اگر برويد طبقه بالا، اين كلاه‌گيس موهاوكي را در يك ويترين خواهيد ديد.
• بله. رابرت دونيرو نمي‌توانست موهايش را كوتاه كند، چون بايد به‌سرعت فيلمبرداري «راننده تاكسي» را تمام مي‌كرد و به «آخرين قارون» (اليا كازان) مي‌رسيد. بنابراين بايد از كلاه‌گيس استفاده مي‌كرد.
«رفقاي خوب» هم فيلمي عصبي بود. پرسوناژها و تصاوير همه بايد به گونه‌اي كثيف مي‌بودند. شگفت‌آور بود كه در جريان ساخت اين فيلم از چنگ سيستم استوديويي و درجه بندي MPAA به سلامت گذشتيم. بايد ديد چگونه مي‌شود همه برنامه‌ها را مرتب كرد و همه را انجام داد ـ اين راه فيلمسازي است. «گاو خشمگين» هم يك نمونه ديگر ... وقتي آنرا ساختم، فكر مي‌كردم همين بايد باشد. خوشحال بودم كه هرچه لازم‌است در فيلم‌هايم مي‌گنجانم و مي‌توانم با سرعت بعدي را شروع كنم. بايد مجموعه مستندي را در رم براي شبكه مستقل انگلستان (ITV) مي‌ساختم. حقيقت اين‌است كه در آن زمان انتظار اين كار را مي‌كشيدم. كليساها، داستان‌هاي مذهبي، و اين جور چيزها را هم بخاطر RAI (تلويزيون محلي ايتاليا) همزمان در دستور كار داشتم. "روسوليني" هم فيلم مي‌ساخت، "اولمي" هم پركار بود، و "برتولوچي" خيلي كم كار. فكر من اين بود كه راهكار آن است ـ به‌هرحال نظر من بوده.

• به‌هرحال «دار و دسته‌هاي نيويورك»، منظورم آن قسمتي است كه ديده‌ام، افسانه‌اي است ولي تفريحي نيست.
• نه، اصلاً تفريحي نيست، نه.

• داستان بسيار خشني است.
• اين نكته‌اي‌است كه مرتباً به من گفته شده: "آه، مارتي اين خيلي خشنه!". من هم گفته‌ام: "بله!"
ببينيد «خيابان‌هاي وسط شهر» خشن است، «راننده تاكسي» هم يقيناً در بخش پاياني خشونت زيادي دارد و «گاو خشمگين» هم خشونت دارد. اما اين خشونت‌ها بيشتر خشونت‌هايي عاطفي هستند، خشونت‌هايي كه از خستگي مي‌آيند، مثل خشونت‌هاي پرورش‌يافته در فيلم‌هاي ساموئل فولر كه با حركات دوربين و تدوين تشريح مي‌شوند.

• اما اين فيلم سرشار است از خشونت گروه‌هاي مختلفي كه تلاش در تسلط بر نيويورك دارند.
• يكديگر را مي‌زنند و قلع و قمع مي‌كنند. پر از زد و خورد. بله.

• آيا صحنه‌هايي از شورش‌هاي ۱۸۶۳ را در فيلم داريد؟
• بله، داريم. حوالي آخر فيلم. صحنه‌هاي شورش پس‌زمينه فيلم هستند.

• اعضاي آكادمي (اسكار) عاشق آن خواهند شد!
• ولي صحنه‌هاي شورش پس‌زمينه‌اند. واقعيت اين است كه خشونت به گونه‌اي كنترل شده كه بتوانم بگويم: "خوب، مي‌دانيد كه مي‌خواهم چه بگويم". قبلاً به شيوه‌هايي تند، خشونت را بيان كرده‌ام، مثلاً در «كازينو» جايي كه جو پشي و برادرش در مزرعه ذرت با چوب بيس‌بال به قتل رسيدند، موضوع را خيلي صريح بيان كردم. فكر مي‌كنم آخرين جايي هم بوده كه چنان خشونتي را نشان داده‌ام. به‌خصوص در مورد اين دو پرسوناژ، چه دوستشان داشته باشيد چه نه، هر چقدر كه جذاب بوده باشند، گنگسترهاي بد ولي قشنگي بودند. كشته شدن به اين شكل وحشيانه آنها به دست دوستانشان، پايان آن سبك زندگي است، آخر خط. اين آخرين بيانيه من راجع به اين موضوع است. بعد از آن، خشونت بايد به گونه ديگري مطرح شود. كاري كه در اين فيلم سعي كرده‌ام انجام دهم آن‌است كه بوسيله تدوين، تاثير آنرا بجاي تصويرش ايجاد كنم. بنابراين بيشتر تدوين خواهيد ديد تا خشونت مستقيم.

• آيا قسمتي از اين نگاه مربوط به سني كه در آن هستيد نمي‌شود؟ حقيقت اينكه شما فيلم‌هاي زيادي در جواني ساخته‌ايد كه بسيار خشن‌اند؛ درباره بچه‌هاي عاصي‌اي كه مي‌خواهند وابسته به جايي يا چيزي باشند و احساساتي كه ممكن‌ست ديگر نداشته باشيد...
• نه، هنوز هم يك عاصي علاقمند به وابستگي‌ام.

• يك عاصي؟!
• نه، نه. يك نكته روانشناسانه وجود دارد: چرا مي‌خواهيد وابسته باشيد؟ فقط كار خودتان را انجام دهيد و همه‌چيز تمام است، هر اتفاق ديگري پيش آمد به جهنم. واقعيتش، منظورم اين‌ست كه، قسمتي از اين مطلب هم به آكادمي (اسكار) مربوط مي‌شود. بخش وسيعي از مفهوم بيگانگي و عصيان من در اينجاست. بخشي از وجود من با تماشاي مراسم اسكار بر صفحه تلويزيون بزرگ شده، يك‌جور پذيرش در من وجود دارد. فقط والدين نسبت به آن واكنش نشان مي‌دهند، يك همچون چيزي. حالا اگر اسمت توي كارت‌ها نبود... نكته اصلي اين است كه فيلم‌هايت را بسازي، و سعي كني آنچه را كه مي‌خواهي چنان با ساخت درآميزي كه بتواند براي گيشه هم جذاب باشد.

• با درك اين نكته كه فيلم‌هاي امروزي بيشتر و بيشتر بعنوان يك محصول توليدي و كمتر و كمتر بعنوان يك اثر هنري تلقي مي‌شوند، به كارگردانان جواني كه فكر مي‌كنند بايد نظر شخصي‌شان را فرياد كنند درباره اينكه فيلمسازي به مثابه هنر يك مبارزه است و بايد در اين راه قرباني بدهند، چه پيامي داريد؟
• اين مشكل هميشگي خود من بوده است ـ حتي براي مثال در «دار و دسته‌هاي نيويورك»، يا در «عصر معصوميت»، يا در هركدام ديگر از فيلم‌هايي كه ساخته‌ام. چقدر بايد به گيشه توجه كنيم و گيشه از ما چه مي‌خواهد؟ چون پول زيادي در اختيارتان مي‌گذارند، مسئوليد و بايد كارهاي خاصي انجام دهيد. مي‌توانيد قصه دلخواه‌تان را تعريف كنيد؟ يا مي‌توانيد خودتان را پيدا كنيد، حداقل شبيه پيدا كردن راهي شخصي به عمق اين قصه‌ها، و روايت شخصي خودتان را ارائه دهيد؟ يعني اينكه به اندازه كافي احساس اقناع خواهيد كرد، به‌ويژه از طريق ساختاري كه از نظر گيشه مقبول باشد؟ در وضعيت فرهنگي فعلي، فكر نمي‌كنم. فكر هم نمي‌كنم كارها ساده‌تر شود، همه‌چيز هر روزه سخت‌تر مي‌شود. البته براي جوانترها فكر مي‌كنم روش‌هاي خيلي بهتري وجود دارد، مثلاً آن كه در سينماي مستقل فعاليت كنند و ذهنشان را از درآمد انبوه گيشه رهايي ببخشند. البته بعضي ها هم به سينماي حرفه‌اي نزديك‌تر شده‌اند: "وس اندرسون" و "پل‌تامس اندرسون". از اين گونه بروبچه‌هاي جوان زيادند ـ مرد و زن ـ پركار، كه به‌نظر مي‌رسد دارند به حريم سينماي حرفه‌اي و تجاري وارد مي‌شوند و اين بدان مفهوم‌ست كه به بودجه‌هاي بزرگ‌تر هم نياز پيدا خواهند كرد.

• براي «دار و دسته‌هاي نيويورك» بايد چه اتفاقي بيفتد تا از نظر اقتصادي مقرون به‌صرفه شود؟
• نمي‌دانم! هيچ‌وقت به اندازه كافي از مسائل اقتصادي سر در نياورده‌ام. فقط مي‌دانم كه كاري بود كه بايد مي‌شد. همه قرباني مي‌دهيم. قسمت اعظم دستمزدم را در فيلم سرمايه‌گذاري كرده‌ام، براي اولين بار در زندگي‌ام. اين‌گونه به كارم ايمان داشته‌ام.

• نظرتان راجع به تاثير فيلم‌هايتان بر جذابيت گنگستريسم نزد امريكاييان چيست؟
• جذابيت گنگستريسم جالب است. بايد بگويم در زمان رشدم يعني در سال‌هاي دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ بخشي از دنيايي بودم كه گنگستريسم عنصري از آن بود.

• در «دار و دسته‌ها» مي‌گوييد: "اگر بتوانم يك لوله خميردندان را به قيمت ۱۹ سنت از آدم روي كاميون بجاي خريد آن به قيمت ۵۰ سنت از..."
• آه، بله. مي‌دانيد (زمان بچگي) گاهي وقت‌ها مادرم مي‌پرسيد: "هي، امروز از كاميون چي افتاد؟" نه به‌خاطر اينكه دزد بود، ما آنها را مي‌خريديم. يك‌جور سيستم خريد و فروش بود. مربوط به سيسيلي‌هاي مقيم نيويورك. بايد به نحوي با سيستم برخورد مي‌كرديم. گروه كثيري سيسيلي ـ امريكايي بوديم. سيسيلي‌ها سوءظن داشتند، به دولت و به كليسا. به‌همين دليل از سيسيل فرار كرده بودند. به‌هيچ‌‌وجه خودشان را به چنگ پليس‌هاي امريكايي نمي‌انداختند. بايد اين خصايص فرهنگي را درك كنيد. آنها به سيستم اينجا اعتماد نمي‌كردند. فقط خيلي غريزي به‌صورت خانواده و غيره در اينجا مقيم شده بودند و حداقل در نسل اول و دوم‌شان نمي‌شد استفاده از مواهب امريكا را تبليغ كرد، فرصت تحصيل كه به شما قدرت مي‌دهد و باعث حركت‌تان مي‌شود، و بسياري چيزهاي مشابه آن.
وقتي جوان‌تر بودم هرگز فكر نمي‌كردم چيزهايي كه الان در فيلم‌هايم به كار مي‌برم، بتوان در فيلم به كار برد. علي‌رغم اين حقيقت كه شما اكثريتي از مردم در آنجا (محله "ايتالياي كوچك" در منتهن، جايي كه اسكورسيزي در آنجا بزرگ شد) داريد كه سخت كار مي‌كنند، خانواده‌هايي كه بر اساس نوع كار طبقه‌بندي مي‌شوند، رفتن به منطقه خوش‌لباس‌ها و برگشت از آنجا، و امثال اين چيزها.
آنها شخصيت‌هاي دنيايي زيرزميني نبودند، اكثريت‌شان واقعاً خوب بودند، مردماني بزرگوار. فقط اين تركيب بد شناختن و دوست داشتن مردم است با درك بعدي آنكه واقعا چه كرده‌اند، يا شناخت برخي و دوست نداشتن‌شان و درك كاري كه كرده‌اند.
شما هرگز به آنجا كه من در آن بزرگ شده‌ام دوربيني نياورده‌ايد. اجازه نداشتيد. دوربين فيلمبرداري را بايد فراموش مي‌كرديد... ظالمانه بود، براي «كيست كه در مي‌زند؟» (۱۹۶۸) موفق شدم فقط از همسايه‌مان كمي فيلم بگيرم، و در «خيابان‌هاي وسط شهر» براي فيلمبرداري خيلي خيلي كمتر پدرم مجبور شد با افراد به‌خصوصي صحبت كند.
درست بعد از آن، حوالي زماني كه به دين تاوولاريس براي پيداكردن لوكيشن «پدرخوانده» در همسايگي‌مان كمك كردم، وقت بازپرداخت شد، مي‌فهميد. به چند محل در ايست‌سايد پايين سر زدند و با پرداخت مبلغي پول به كارخانه روغن زيتون، كليساي قديمي سنت پاتريك را پيدا كرديم كه صحنه داخلي غسل تعميد «پدرخوانده» در آنجا انجام شد. بعد از آنهم كليسا پول مختصري گرفت و همه چيز روبراه شد. "هي، مي‌توانيم با دنياي بيرون دوست باشيم!" و همه چيز تازه شروع شد. حالا ديگر به داخل راه‌مان مي‌دهند. «پدرخوانده» آنجا را به منطقه‌اي امن تبديل كرد. اما «پدرخوانده» هم به بخش اشرافي اين دنياي زيرزميني مي‌پرداخت.

• آيا هرگز تصور مي‌كرديد به محبوب‌ترين شخصيت تلويزيوني امريكا تبديل شويد؟
• نه، نه. نمي‌توانستم تصور كنم. به‌هرحال در آن دوره... مي‌دانيد، فيلم‌هايي كه ساخته‌ام، «خيابان‌هاي وسط شهر» و «رفقاي خوب» و حتي برخي عناصر «گاو خشمگين» ـ اگرچه همه‌چيزش مربوط به دنياي زيرزميني نيست ـ راجع به زمان و مكان دهه‌هاي ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و اوايل دهه ۱۹۶۰ هستند. «خيابان‌هاي وسط شهر» در ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۳ اتفاق مي‌افتد و من آن‌را در سال‌هاي دهه ۱۹۷۰ ساختم ـ فضا حتي مربوط به سال‌هاي قبل‌تر مي‌شود. گروه‌هاي دختران، "فيل اسپكتور"، آوازهايي كه قبل از بيتل‌ها محبوب بودند، و آن زندگي‌اي كه ديگر در هيچ‌جا وجود ندارد.

منبع: نيويورك تايمز